Carpas urbanas, una historia de resiliencia, comunidad y efusión

¿Por qué asumir al circo como tema? ¿Cuáles de sus figuras son privilegiadas en las fabulas artísticas? ¿Cuáles son los espacios descritos y precisos en una atemporalidad inédita y singular, los entornos del circo (la pista, el círculo cerrado, el desfile…) que han seducido a los creadores (desde los pintores a los escultores, de los fotógrafos a los videastas y performers), a partir de la segunda mitad del siglo XIX y hasta principios del siglo XXI

La historia de esta disciplina, iniciada en Inglaterra hacia 1768 y prestigiada en Francia a mediados del siglo XIX, ha seducido a numerosos artistas a través de los tiempos, los que desde múltiples enfoques (realistas, alegóricos o simbólicos) han hecho (y hacen) del circo una musa inspiradora, insistiendo en sus figuras (los payasos, por caso), en los formatos que juegan con este espacio de comunión, donde suceden el equilibrio y la variabilidad, la realidad y la magia,  la fijeza y el movimiento, la alegría y la congoja, la aparición y desaparición.

A todas luces, este universo circense ha tenido un lugar dentro de los movimientos o corrientes artísticas más innovadores y experimentales: desde un romanticismo que aporta una nueva sensibilidad, quebrando la representación clásica, transitando por la modernidad de las vanguardias del final del siglo XIX y del principio del siglo XX, hasta la época contemporánea.

La exposición Carpas urbanas asume una serie de textos visuales en el esfuerzo por codificar las complejidades socio-económicas de nuestra sociedad a través de las figuras circenses, toda vez que en una dimensión simbólica se trasluce la identidad urbana como una metáfora, en la que la carpa es el espacio donde se sueña, observa, preocupa, disfraza, se divide, y reinterpreta en un acto a la vez moderno y contemporáneo de deconstrucción de las reglas sociales, ideológicas, sexuales y culturales. El mundo circense permite a los artistas la erección y fragmentación de retratos y autorretratos, imbricando un relato dentro de otro.

El circo es un tesorero de la vida moderna. Los artistas, poetas y novelistas lo acogen y recrean con los discursos y lenguajes corporales que este consuma, extiende y libera. Un proceso que contamina a todos, a los artistas y públicos en las gradas, profundamente democrático. En tanto metáfora, las figuras circenses nos colocan ante la disyuntiva de convertirnos en protagonistas de una realidad donde todos somos maromeros, payasos, gimnastas, domadores…

Carpas urbanas está conformada por una serie de obras con indefinición temporal (inducida por el propósito de universalidad y persistencia posible en el tiempo), en la que el relato visual se estructura como una suerte de espectáculo escénico, lo que es parte de nuestra necesidad de enriquecer la narrativa y la interacción con los públicos, al tiempo que permite una sinonimia entre las realidades y estilos de vida del cubano y el entramado del circo, que en este caso no muestra, como lo han hecho tantos artistas, el interior de este tipo de espectáculos, sino que aprovecha sus atributos externos para reflexionar sobre los conexos con la comunidad (Sociedad). Dicho de otro modo, la serie no recrea escenas de las actuaciones de los malabaristas, acróbatas, escapistas, payasos, traga fuegos, domadores, al modo que lo hicieron artistas como Picasso o Anne Walker, sino que los convierte un personaje de un relato que tiene el propósito de representar la esencia del hombre en la sociedad contemporánea, en una época saturada por la necesidad y abuso del entretenimiento, donde prima lo individual sobre lo colectivo.

En este camino, se representa la ciudad como un complejo orgánico de variados grupos sociales, entremezclados en una compleja trama de relaciones comunicacionales. Cada ciudad responde a un proceso de desarrollo múltiple y marcado por los devenires o circunstancias históricas, de tipo militar, económico, cultural, o la unión de diferentes intereses que explican su surgimiento o evolución. La ciudad representa casi la identidad de nuestra cultura, por eso el artista utiliza la visualidad de las carpas como metáforas de las relaciones humanas dentro de la ciudad y a la vez esta representación como símbolo de la sociedad contemporánea y sus diferentes expresiones.

La ciudad contemporánea no es más que el resultado de la llamada Revolución Industrial y del triunfo de un acelerado desarrollo científico técnico; consecuencia de las grandes migraciones del medio rural hacia la metrópoli. Las grandes ciudades crecen de manera caótica y rápida, colapsando el estereotipado progreso de nuestras sociedades, creando una perfecta despersonalización producto del radical materialismo que les sirve de pilar y de una globalización cultural cada vez más amplia. La arquitectura no expresa sentimientos y preferencias personales sino intenciones colectivas.

De modo que el pintor opta por representar la inseguridad, el desequilibrio emocional, la irresolución del hombre contemporáneo como ser que no solo tiene una actitud ante el mundo exterior sino una urgencia de vivir en relación indisoluble con otros hombres. Justamente, las figuras que resguardan esos nexos (en tanto códigos simbólicos) son el clown, una de las inspiraciones más latentes, los malabaristas, acróbatas y volatineros.

Carpas…, que es un término alusivo a una edificación temporal (como la vida misma), especie de equivalente metafórico de la arquitectura en este caso, nos permite codificar el entorno urbanístico, protector de catástrofes o desastres y refrenda a un sin número de creadores que se han inspirado en el mundo del circo, como: Anne Walker, con sus fábulas plenas de carpas de circo fuera de la ciudad en la década de 1930; Augusto Renoir y sus clown acróbatas y saltimbanquis a fines del siglo XIX; Toulouse-Lautrec, otro obcecado por los payasos; Edgar Degás, George Seurat, Fernand Léger, Pablo Picasso, Georges Rouault, quien aportó una visión crítica del circo como metáfora del sufrimiento de la condición humana, Marc Chagall, persistente en su voluntad de entremezclar el imaginario íntimo con sus inquietudes políticas, Alexander Calder, autor de finas esculturas en hilo metálico y de no pocas miniaturas móviles, Edward Hopper, quien logra identificarse con su payaso blanco, Bruce Nauman y Paul McCarthy, fotógrafos también seducidos por la figura del payaso, Cindy Sherman, una fabuladora que cuestiona las identidades en series fotográficas, Roni Horn, igual persistente en el uso del icono circense para ofrecer un paisaje de las identidades móviles y andróginas, y una lista interminable.

Justo, en los textos visuales que Alexander Cardenés (Cienfuegos, 1987) propone donde la Galería del Boulevard, los públicos pueden descubrir una reflexión sustentada en la antropología y sociología como ciencias que permiten el estudio de las regularidades del ser humano y las potencialidades del arte para recrear el circo como una historia de resiliencia, comunidad y efusión.